Le Blog d'Assia Djebar

ASSIA DJEBAR

Association pour la diffusion de la pensée Française

djebar

Une nouvelle de Assia Djebar

Revue les Debats. www.lesdebtas.com

Au plus loin dans la maison du père

Ce matin, le premier en terre américaine, en cette année 1996, ces mots en moi :

-Tu négocies toujours avec ton pays, mais mal. Tu veux le quitter et ne pas le quitter, l’oublier et ne pas l’oublier, le maudire et le célébrer…Tu lui tournes le dos, tu vas au plus loin, cela te fait mal- une déchirure qui n’en finit pas - tu vas le plus loin possible et au plus loin tu te sens davantage des ailes pour t’envoler, t’alléger, rêver continument et gratuitement ; tu sens vivacement tes pieds en tous lieux battre le rythme, la vie, le bonheur ou son illusion.

Oui, tu acceptes d’aller vivre le plus loin possible, en Louisiane ou en Californie et demain au Japon, en Inde, au Thibet ou dans les sables des routes d’autrefois, des routes de la soie, au cœur le plus nombreux de l’Asie, de l’Orient, le plus loin possible jusqu’à te retrouver vers la fin - lui, le pays - face à toi, te bloquant encore l’issue, révélant ailleurs ses murs, sa prison, son opacité.

Tu vis le plus loin possible de l’Algérie ; désormais tu veux lui tourner le dos une fois pour toutes, et là…

Là des yeux larges, des yeux  profonds au regard immobile te poussent dans le dos, s’ouvrent et s’élargissent dans ton dos, oui, et c’est pour regarder encore ce pays et son drame, et son sang, contempler à la fois sa traitrise, son martyre et…

Et sa malédiction.

Des yeux ? Les yeux de la langue, les yeux de la mémoire perdue…La lampe qui bruisse et qui n’a plus de mot en toi, la muette souterraine qui n’a pas plus de force pour mouvoir la main et inscrire (quels en seraient les caractères ?) l’alphabet étrange dont s’entoura, avant de mourir Tin Hinan.

La langue sans les signes, avec seulement un bruit qui écorche, qui désaccorde la seconde langue - celle-ci se dit sacrée, elle te rendait bègue devant ta mère et ses amies poétesses qui déclamaient, qui improvisaient mais toujours en cette seconde langue, langue du Livre quand elles pleuraient la mort en vers de lacération -, tout ce temps, la première, la secrète, la païenne, la langue qui assourdissait, qui réclamait dialogue, qui au fond de ton larynx soliloquait jusqu’à t’étouffer, tout ce temps, la langue primitive qu’on prétend barbare, aurait pu danser en toi et te faire danser, mais trop tard !

Trop tard, tu t’envolais ailleurs, dehors, dans un espace où les langues et les corps s’emmêlaient en fantaisie, en liberté : chœur et ballet s’enrichissaient, se diversifiaient - et en premier, pour toi, la langue franque qui pour te séduire, cachait son prix de sang (les plaies sanglantes de cadavres de tes ancêtres que ses maitres avaient abattus et qu’elle avait, elle, enterrés) , la  franque donc qui exposait devant toi, en appât, les mots de ses poètes, de ses rêveurs, de ses chimériques et jusqu’aux chants et aux plaintes de ses femmes, des sœurs possibles en effet, et au cœur brave.

Il y eut à sa suite la langue grecque, puis l’italienne, puis…

A quoi bon, tu oubliais la primitive, l’ensauvagée, celle dans laquelle sans félure, sans blessure, du premier coup, tu aurais virevolté !

Aujourd’hui et si tard, elle revient, l’effacée, avec ses yeux inscrits dans ton dos : pour faire de toi, et malgré toi,l’écouteuse du silence si compact là-bas. Toi, ô toi qui t’en vas au plus loin !

Tu devrais dire non à celle qui prétend revenir, avec ses yeux voraces, mais sourde et muette à ton mouvement. A ton espoir. Tu devrais…

Ton père est mort, pas encore six mois de cela. Est-ce lui qui te l’a met ainsi en présence, qui la fait gicler par derrière de là-bas, de Césarée où tu n’a pu aller -parce que soudain tu l’as compris comme une insoutenable évidence : ainsi, il serait là-bas fiché, «inhumé» disent-ils et cela aboutit à quoi, soudain, pour lui et pour toi ?

De là-haut, du sommet de sa cité, de la capitale antique et rousse, avilie et asservie, oui, là-haut, il ne peut voir la mer, ni même le port autrefois englouti, sauf le vieux phare de vingt siècles, ce phare vers lequel lui, le jeune homme qu’il fut, dans un crawl impeccable ou en brassées régulières, il nageait et parvenait, souffle soutenu, jusqu’à la pierre rougie, illuminée le soir… il fut champion de natation un jour, lui, le fils du pauvre ; il connut dans cette cité de rois ses premières victoires, ses ivresses ; également sa nuit de noces.

Lui aujourd’hui aveuglé. Yeux éteints. Enterré, disent-ils, et les femmes sur sa tombe, coiffées de blanc - elle, sa sœur, ses nièces, ses cousines…- elles murmurent, elles babillent, répandent des aumônes, parlent de toi paisiblement, toi le père ; moi,  non ! C’est impossible, pas ainsi ; au-dessus de ton corps, jamais !

Par contre, je t’inscris en jeune homme de vingt ans, en nageur de fond, le premier autochtone de la ville à régner ainsi.

Ces mots de nouveau, en toi, et qui lancinent :

-Tu devrais dire non à cette langue effacée !

Est-ce le père qui ne veut pas disparaître et qui te la renvoie, elle : comme une gifle, un coup derrière les épaules, tes épaules de fugitive ?.. Pourquoi elle, car c’est elle hélas, la langue dans laquelle on déshérite les femmes, et ses filles en particulier ! La langue qui dévore. Dont jusqu’à maintenant la distance entre elle et toi a pu te laisser vivre au dehors : vivre sans voile ni linceul, ailleurs et au plus loin.

Dire non à ces yeux ? A tes yeux, langue berbère.

En son parler arabe, le père était gourd. Autour de lui on a crut que, ‘étant passé, à l’âge de sept ans, si rapidement et si aisément dans la langue des Autres (le français dit «de France»), on a cru qu’il pratiquait l’arabe sans raffinement, parfois dans une soudaine paralysie, ou en une bascule précipitée des mots, lorsque la colère, l’impatience ou une exaltation soudaine l’emportaient trop vite, sa langue, la belle langue arabe, la lugha se déchirait dans sa bouche, s’effilochait, se trouait même et cela, supposait-on, sous les coups d’éperon du français ! Ainsi, ne le tatouaient pas vraiment comme toi aujourd’hui, les yeux de la langue perdue : pas ton père ! Plutôt le saisissait comme un remord informe, mais inscrit dans son verbe, un couteau invisible en sa gorge et dont la lame, au creux de son gosier, semblait-il, se mettait à tourner ; souffrance dont il celait la racine, un mal-être… Il bégayait donc, au cours de quelque emportement, et seulement en langue arabe.

Mais toi ?

A l’image de ton père et de ses inhabiletés en ce parler, pareille tu étais. On disait de toi: «C’est bien la fille de son père» ; «jusque dans sa naïveté», ajoutait-on…Du moins dans la maison patricienne, celle de la mère qui y trônait chaque été, elle dépassant à peine vingt ans, et entourée toujours de ses jeunes compagnes.

Tu renâclais dans la langue maternelle, du moins les trois ou quatre  premières années de l’enfance.

Ce jour devant la mère, alors que tu voulais obtenir d’elle sourires et complicité : elle,  heureuse, dont l’éclat de bonheur t’attirait, je suppose, elle, tu la revois parmi les jeunes filles, préoccupée uniquement des histoires de sa ville (il est vrai qu’elle n’y revenait que le temps des vacances, isolée se trouvait-elle de mois entiers dans un village du Sahel)… Elle se dressait ce jour-là, rieuse, mutine, ses amies s’esclaffant en échangeant quelque secret ; or toi, son aînée : «qu’est-ce que je deviens pour elle, sans ce royaume  ?»…

Une pensée qui te brûlait : oui, que représentais-tu pour elle, alors ? L’année précédente, elle avait perdu, après trois jours de  maladie, son premier fils, un bébé de six mois. Qu’est-ce que tu devenais, toi, la fillette ? «Que ma mère me regarde !» Tu l’apostrophais en sa langue et, dans ton débit, portée par l’émotion de devoir titrer à toi la trop jeune mère : la véhémence te nouait abruptement la langue. Tes mots improvisés butaient ; tu bégayais, tu t’enrouais.   

Par Assia Djebar

Haut

Assia Djebar
le cinéma, retour aux sources du langage
             

«J’ai pensé sincèrement que je pouvais devenir écrivain francophone. Mais pendant ces années de silence, j’ai compris qu’il y avait des problèmes de la langue arabe écrite qui ne relèvent pas actuellement de ma compétence. C’est différent au niveau de la langue de tous les jours. C’est pourquoi, faire du cinéma pour moi ce n’est pas abandonner le mot pour l’image. C’est faire de l’image-son. C’est effectuer un retour aux sources du langage».

Nous sommes en 1978. C’est par ces mots(1)que la romancière algérienne Assia Djebar explique son abandon de l’écriture depuis une dizaine d’années et sa nouvelle aventure dans le monde des images en mouvement. Cette nécessité qui l’assaille d’élargir les outils de création artistique pour inventer un espace complexe où texte, poésie, silence, sons, bruits et chants peuvent être représentés. Que cherche-t-elle, sinon une fécondité nouvelle ou renouvelée à travers le métissage des moyens, des grammaires, littéraire et cinématographique, des langues, arabe et française, des signifiants, sons et mots?

Assia Djebar a déjà écrit quatre romans, La soif, première ouvre qui fait scandale, en 1957. Suivent Les impatients (1958), Les enfants du nouveau monde (1962), Les alouettes naïves (1967). Puis elle cesse de publier. C’est donc après un long silence qu’elle entame en 1977 le tournage de son premier film La nouba des femmes du Mont Chenoua, produit par la télévision algérienne et récompensé par la Critique internationale à la Mostra du cinéma de Venise en 1979. Cette première expérience d’image-son – comme elle l’a expliquée à plusieurs reprises – est un double retour aux origines, à ces racines culturelles mais également à son vécu, à cet imprinting subi en tant que femme, aux interdictions liés au sexe féminin. Assia Djebar veut explorer les racines de la crise algérienne, la conquête d'un espace au féminin en terre algérienne. «Je me suis dit que la femme est privée d'image: on ne peut pas la photographier et elle même n'est pas propriétaire de son image. Parce qu’elle est enfermée, la femme observe l'espace interne, mais elle ne peut pas regarder l’espace extérieur, ou seulement si elle porte le voile et si elle regarde d’un seul œil. Donc je me suis proposé de faire de ma caméra l’œil de la femme voilée.»(2)

Assia Djebar, l’œil des femmes, invente surtout un espace cinématographique, une architecture d'images dans lesquelles l'histoire et les femmes circulent librement, où le regard cesse d'être regard dominant, regard voyeur – tel que fut et est encore parfois le regard colonialiste ou orientaliste – pour devenir le regard des «femmes de l'ombre». La voix de la mémoire féminine.

La Nouba des femmes du Mont Chenoua

Son premier film est une fiction, greffée d’images documentaires et de renvois à son travail littéraire. Il met en scène une femme de trente ans, Lila, architecte, et son retour dans la région natale, vers les montagnes du Chenoua, en compagnie de sa fille et de son mari, immobilisé sur sa chaise roulante suite à un accident. Son rapport de couple semble une impasse, le désir de la jeune femme absent. Le mari, qui incarne ici la double impuissance – physique et émotive – par rapport au changement, l’observe dans son sommeil, figé et muet derrière une fenêtre.

Sommeil agité, habité par l'expérience de la prison (résistante, Lila a été libérée à la fin de la guerre), par la douleur de la perte de ses parents. Le silence est accablant dans la maison rustique où la famille réside. Lila entre et sort continuellement de la maison, part à la recherche de témoignages sur la disparition du frère pendant la guerre, questionne les paysannes, les travailleuses saisonnières des coopératives, les femmes qui furent engagées dans la résistance. Des allers et retours entre une maison et l'autre, entre tradition et modernité, entre histoire et présent, entre musique populaire traditionnelle et musique savante incarnée par des œuvres de Bêla Bartok, qui séjourna en Algérie en 1913, dans une «Algérie presque muette», écrit Djebar, pour étudier la musique populaire. Ce film lui est d’ailleurs aussi dédié.

Pendant deux mois, pour préparer le film, elle rencontre donc les femmes de la région de Chenoua, à une centaine de kilomètres à l’ouest d'Alger, paysannes, travailleuses des coopératives, gardiennes du foyer domestique.
La romancière-cinéaste voulait traduire, dit-elle, à travers le son du film, les voix, les cris, les chants des femmes qui se font écho dans les ruelles arabes, les chuchotements des femmes reléguées dans les campagnes: la mémoire dont elles sont les gardiennes...

Assia Djebar essaie de construire une architecture cinématographique où des sons et de la musique deviennent des éléments centraux et signifiants du film, qu'il est structuré comme une nouba, forme musicale traditionnelle andalouse, instrumentale et vocale, en cinq mouvements(3), montée dans la colonne sonore du film, à laquelle elle ajoute les morceaux de Bela Bartok, jusqu'à la chanson finale du film, dont les textes sont écrits par Assia Djebar elle-même et interprétés par un musicien algérien.

Mais la «nouba des femmes» est aussi l'histoire quotidienne racontée par des femmes qui parlent à leur tour du présent et du passé. Comme dans presque tous ses livres, la musique et les termes musicaux – nouba, diwan, melopea, premier mouvement, second mouvement... – font partie de la composition du texte, écrit ou filmique, à son tour rythmé rigoureusement comme une partition musicale avec des éléments d'improvisation.

La mémoire, l'histoire

Le rôle de la mémoire, du passé, des racines culturelles dans la construction de l'identité est ainsi inséré dans l'écriture cinématographique: «La re-possession de l’identité ne peut passer que par l'histoire, c'est-à-dire par le passé. Il faut rétablir le rapport dialectique passé- présent. Ne pas craindre de montrer les ombres, mais remettre en lumière ce que l'on doit garder pour le présent et l’avenir. On ne peut pas concevoir une culture dans les pays autrefois colonisés qu’à travers une recherche des racines. Or nous sommes une société coupée de ses racines au niveau de la mémoire. Entre 1871 et 1930 il y a un trou. «L'Algérie “entre deux guerres», comme l’appelle Jacques Berque, c’est une société bouchée par rapport à ses origines. Pendant cette période elle est muette. Seule demeure la voix des femmes. Évidemment, cette idée de l'histoire orale transmise par les femmes n'est pas nouvelle, mais j'ai voulu la visualiser.»(4)

Histoire et identité sont transposés dans le film grâce aux images d’archives de la résistance du peuple algérien à côté des «images» de l'histoire orale et de l'histoire des femmes: le film n’est-il pas aussi dédicacé à Yamina Oudaï, dite Zoulikha, qui, entre 1955 et 1956, à quarante ans, coordonne la résistance nationale dans les montagnes de Cherchell, puis est arrêtée et «disparaît». «Lila pourrait être sa fille», précise encore la dédicace. Les séquences d’archives sur la lutte de libération sont montés en parallèle avec les images de la fiction et rythment le film traversé de part en part par des plans de femmes. Dès la première scène, une séquence d’époque en noir et blanc montre les soldats français envahir les rues d'une ville (Alger?), puis la caméra se penche sur une femme voilée vêtue du blanc traditionnel qui, reprise en contre plongé, traverse la route, méfiante, pressée, le blanc de son costume contrastant violemment le noir de l’asphalte, le noir des soldats... Et, sans transition, des paysannes traversent la campagne, portant des faisceaux de bois sur la tête. Encore l'histoire, l'histoire niée à négocier avec l'oubli, l'exploration des territoires de la tradition et de la modernité dans une incessante comparaison qui sera présente dans toute son oeuvre.


Le cinéma algérien

Assia Djebar conjugue ainsi sa propre exigence de mémoire et la nécessité «de libérer les mots des femmes» en travaillant le besoin, pour la télévision algérienne productrice du film, de montrer la vie des paysans et de montrer la lutte de libération nationale. Car il lui faut, pour faire entendre sa différence et son extrême nouveauté, se couler dans le mouvement du cinéma algérien.

Jusqu'à la guerre de libération, l'Algérie avait été presque exclusivement le décor de films orientalistes, lieu d'exotisme, scénario abstrait et théâtre de batailles entre les Arabes, rusés et barbares, et les Européens, héroïques et vertueux, à usage des écrans coloniaux, en particulier français. Une poignée de cinéastes et techniciens politiquement engagés, dont René Vautier, Pierre Clément et d’autres, produit des films contre la guerre en Algérie, en payant cher cet engagement. Jean Luc Godard subit la censure avec son film Le Petit Soldat, tourné en 1959 et autorisé seulement en 1962 après les accords de Genève.
Après la libération et le processus de décolonisation, le cinéma algérien fait ses premiers pas, dans des conditions techniques précaires et sans équipements pour la post-production. Mais il se décline exclusivement au masculin. Des films tels que Vent des Aurès (1963) de Mohamed Lakhdar-Hamina symbolisent la naissance du cinéma algérien post-colonial, un monde du cinéma où les rôles sont souvent interchangeables, le même Mohamed Lakhdar-Hamina dirige en 1963 l’OAA (Office des actualités algériennes) et mène en même temps sa carrière de cinéaste indépendant. Son deuxième film de Chronique des années de braise (1975) obtiendra d’ailleurs la Palme d'or au festival de Cannes.

Les thématiques des films reflètent parfaitement le climat politique du post-colonialisme: exaltation de la bataille pour la libération et du rôle des partisans et valorisation des paysans: c’est le cas de films comme Le charbonnier, de Mohamed Bouamari (1972), Les nomades, de Sid Ailes Mazif (1976), Noua, d'Abdelaziz Tolbi (1972), pour ne citer que les plus connus. Le rôle des femmes pendant la résistance et la guerre y est aussi valorisé. La libération de la femme devient même le thème central dans des oeuvres telles que Leila et les autres, de Sid Ailes Mazif (1977), et … La Nouba des femmes du Mont Chenoua d'Assia Djebar (1977)...

Sans véritable stratégie productive ou artistique, le cinéma algérien naissant parie dans le même temps sur les coproductions internationales, en particulier avec la France et l'Italie et cherche à travailler avec quelques cinéastes arabes comme l'égyptien Youssef Chahine (Le moineau, Le retour de l’enfant prodigue, Alexandrie pourquoi?). La bataille d'Alger de Gillo Pontecorvo (1966), L'Étranger de Luchino Visconti (1968), Z de Costa Gavras (1968) sont ainsi produits dans les années 1970 par le ONCIC algérien (Organisme national pour le commerce et l'industrie cinématographique).

Assia Djebar a évoqué l’ostracisme de la télévision algérienne vis-à-vis d'une femme cinéaste et plus encore vis-à-vis d'un cinéma d'auteur, négligé pour lui préférer un cinéma «spectacle pour le marché international»(5)et un cinéma «populiste et démagogique»: «Et pourquoi suis-je encore aiguillonnée par un désir de cinéma, moi qui, toutes ces précédentes années me confrontais à la production algérienne d'État, elle qui aidait aisément des films de cinéastes du Tiers monde (égyptiens, libanais, sénégalais, ou même occidentaux) mais sur place me marginalisait parce que femme, persistant en outre à pratiquer un cinéma de recherche, et non de consommation…?»(6)

Assia Djebar, cinéaste féministe?

Le premier film de la première femme cinéaste maghrébine ne pouvait pas ne pas être revendiqué par le mouvement féministe français et ensuite européen. Assia Djebar, artiste complexe, s’est souvent éloignée de ceux qui voulaient étiqueter superficiellement ses oeuvres, tout en partageant la nécessité de rendre la parole aux femmes algériennes. La question du regard, du voyeurisme de l'image, essentielle dans le cinéma mais occultée par l’interdiction dans la culture de l'Islam, est essentielle pour Assia Djebar. Les femmes ne sont jamais filmées sans leur consentement, car dans la société musulmane rurale, surtout dans les années 1970, la participation de ces femmes au film pouvant provoquer des problèmes familiaux et des conflits. «On s’attend à ce que moi, femme arabe, je montre ce que l’on ne peut pas montrer, et peut-être, dans un premier temps, ai-je moi-même naïvement pensé que je pouvais le faire. Mais je ne fais ni du cinéma pour touristes, ni même pour étrangers qui veulent en savoir plus. [...] L'image en soi peut avoir un potentiel de révolte. Je n'ai pas voulu montrer l'image du dedans. Celle-là, je la connais. J'ai voulu montrer l'image du dehors. Celle des femmes qui circulent dans l'espace des hommes. Parce que, pour moi, c’est d’abord cela l'émancipation, circuler librement dans l'espace. On voit ces femmes dans mon film, mais on voit aussi des portes qui se ferment, des femmes qui se cachent, qui fuient le regard. J'ai voulu finalement montrer ce que l’on voit tous les jours mais d’une autre façon, comme si tu nettoyais ton regard, tu oubliais tout, puis, voyais tout pour la première fois. Remontrer le banal».(7)

Ainsi, le regard masculin, celui du mari de Lila, et par extension celui de tous hommes, est mis «entre parenthèse». Du point de vue cinématographique, il est placé «hors champ» pour laisser aux femmes la possibilité de percevoir l'espace d’une façon autonome. Cette neutralisation symbolique du «mâle» est peut-être unes des raisons des critiques qui enflamment la cinémathèque d'Alger lors de la première projection du film. «Ce que n'a pas supporté le public de la cinémathèque, c’est que j'ai écarté les hommes de mon film. Mais que répondre d’autre que de dire que je n'ai fait que montrer ce qui existe dans la réalité?»(8)

Ce rapport au réel, – montrer de nouveau ce qu’on a oublié en nettoyant le regard – s’offre aussi dans le traitement de la langue au cinéma qui permet à Assia Djebar d'utiliser non seulement un espace géographique mais aussi un espace sonore, donc d'amplifier ses capacités expressives par rapport à l’écrit. D'explorer la langue parlée, la musique. Assia Djebar s'est située souvent dans l'espace de l'inter - langue, l'entre-deux langues, entre deux pays, entre deux cultures. Le français est pour l’auteure «la langue du père», mais aussi la langue du colon, de l'ennemi, enfin la langue dans laquelle elle a choisi de s'exprimer en tant qu’artiste. L'arabe est la langue des émotions, de la mère, de l'histoire orale. Dans le film La Nouba des femmes du Mont Chenoua, l’emploi des deux langues est encore une fois parallèle: dans son long monologue off Lila emploie le français, mais elle parle arabe à sa fille et écoute les paysannes raconter en berbère les épisodes de la guerre. Dans son second film, La Zerda ou les Chants de l’oubli, l'arabe de la voix off et de la prise de conscience algérienne ouvre le film, le français dit par Djebar commente les images et il alterne avec le français des discours officiels coloniaux. Une polyphonie de voix et de langues dans une structure élaborée par fragments mais fortement structurée.

La Zerda ou les chants de l’oubli

Avec La Zerda ou les chants de l’oubli, l’analyse du regard – regard colonial, regard orientaliste – devient hypothèse de travail, corpus à analyser à travers un autre regard, celui de la cinéaste.
Film documentaire, La Zerda ou les chants de l’oubli, sort en 1982. Le scénario est cosigné par la romancière et par Malek Alloula, poète et écrivain, qui était alors le mari d’Assia Djebar. Le prélude du film annonce les buts de la cinéaste: «1912-1942, trente ans au Maghreb. Dans un Maghreb totalement soumis et réduit au silence, des photographes et des cinéastes ont afflué pour nous prendre en images. La Zerda est cette «fête» moribonde qu'ils prétendent saisir de nous. Malgré leurs images, à partir du hors-champ de leur regard qui fusille, nous avons tenté de faire lever d’autres images, lambeaux d'un quotidien méprisé... Surtout, derrière le voile de cette réalité exposée, se sont réveillées des voix anonymes, recueillies ou re-imaginées, l'âme d'un Maghreb réunifié et de notre passé.»
Le titre de la première partie du film réaffirme la position de Djebar: La mémoire est corps de femme... Les précieuses images d'archives montrent les bals traditionnels algériens, la fierté des danseuses, on entend les chuchotements des femmes, puis une voix off – celle d’Assia Djebar probablement – égraine implacablement les années: «1911, le Maroc avec son sultan est encore indépendant pour quelques mois; 1912, en Tunisie le protectorat français est installé déjà depuis une génération… Le Caire à la même époque, les Anglais qui sont déjà là vont mettre fin à l’indépendance égyptienne en 1914…Au Maroc le protectorat français est installé. L’insurrection populaire éclate….». Puis enfin, au dessus des images de révolte et de répression armée contre le peuple, se superpose: «à Alger on embarque des forçats. 1913, après un siècle de révoltes et d'insubordinations le pays entre dans la nuit coloniale».
Ensuite une musique arabe, toujours plus forte, discordante, presque expérimentale, se mélange aux voix, aux murmures...

La mémoire et le regard ou plutôt, le double regard, le regard colonial et celui de la cinéaste, se déploient dans un espace sonore, à son tour construit dans un espace cinématographique. La scène devient donc une succession de couches – visuelles, sonores, imaginaires – que la cinéaste explore comme une archéologue. «Comment affronter les sons du passé» se demande Assia Djebar dans son roman L'amour, la fantasia?(9)
Les critiques ont souvent évoqué le parallélisme entre La Zerda ou les chants de l’oubli et le livre L’Amour, la fantasia, qui le reprend, qui lui fait écho comme auparavant La Nouba des femmes du Mont Chenoua avait introduit et dialoguait avec Femmes d'Alger dans leurs appartements.(10) Le regard voyeur du peintre Delacroix, dans la toile éponyme, montre le regard «vide/vidé» de la femme algérienne, qui, à son tour, baisse les yeux en signe de résistance, résistance au contact et donc à la communication. Baisser les yeux a ici pour Djebar une connotation positive et devient un geste d'affirmation de la personne puisque geste actif. Dans La Zerda ou les chants de l’oubli Assia Djebar baisse les yeux, mais pour mieux regarder, pour regarder les images de l'autre, pour analyser l'expérience coloniale. Pour mieux réfléchir sur la création artistique. Avec la même volonté obstinée de passer au crible l'histoire du Maghreb, l'histoire officielle et la micro histoire, et de produire en même temps de l'art, de travailler sur une structure musicale en plusieurs temps, sur une écriture polyphonique parallèle faite de sons et de mots. Écriture tout court, extrêmement présente dans le film, écriture historique et poétique, qui ne s'oppose jamais aux images. Au contraire, le sens dans cette oeuvre difficile, presque élitiste, est l'harmonie entre création poétique et musicale, entre création cinématographique et historiographie. L'imaginaire de la «fugitive» Assia Djebar a laissé une trace dans le monde des images en mouvement et pas seulement celle des «murmures anciens».

Ici alors, l’image fait texte, texte complexe, en retour de la démarche première qu’on aurait pu simplement dire passage du roman au film, mais qui se révèle ainsi comme entrée du roman dans le film, comme littérature et cinématographe, indissolublement. L’œuvre de Assia Djebar est un moment essentiel dans l’exploration de la polyphonie du monde d’aujourd’hui, sons, images, textes, langues parallèles et communes.

Antonia Naim

________________________________________________________________
1) Des femmes en mouvement n° 3, mars 1978 et in Demain l’Afrique, 1977, interview de Josie Fanon.
2) Benesty-Sroka Ghila, in La parole métèque n° 21, cité dans Littérature et cinéma en Afrique francophone, textes recueillis par Sada Niang, 1996
3) Le mot nouba renvoie aussi à l’époque des Abbasides (750-1258) et aux troupes de musiciens qui se présentaient «chacun à leur tour » dans les réceptions officielles. Dans la langue française «faire la nouba» signifie aussi faire la fête.
4) Des femmes en mouvement, op. cit.
5) Claude Michel Cluny, « Le cinéma algérien », in Dictionnaire des nouveaux cinémas arabes, Sindbad, 1978.
6) Assia Djebar, « Mon besoin de cinéma », in Littérature et cinéma en Afrique francophone, op. cit.
7) Ibidem
8) «La Nouba des femmes du Mont Chenoua: introduction à l’œuvre fragmentale cinématographique», in Littérature et cinéma en Afrique francophone, op.cit.
9) Assia Djebar, L'Amour, la fantasia, Jean-Claude Lattes, 1985, réédité chez Albin Michel en 1995.
10) Assia Djebar, Femmes d’Alger dans leurs appartements, Éditions des Femmes, 1980, réédité chez Albin Michel, 2002.

ALGÉRIE LITTÉRATURE / ACTION

RELECTURE
•
Assia Djebar ou l'impossible exil
par Leïla Zhour

En attendant la goutte qui va faire déborder la terre, où dois-je déposer
mon cœur? J'hésite entre la haine brune et les mâchoires de la
douleur; toutes deux font crier à aiguiser les couteaux.
Ouvre tes bras, ô ma mémoire, il est temps d'accueillir l'oubli. Je gémis
chaud comme un été. Je gémis donc je suis. (Nadia Tuéni, "La nuit
des étrangers, in Jardin de ma mémoire, Flammarion, 1998.)
« Je vous adresse cet article
consacré à Assia Djebar,
écrit à l’occasion d’un travail
sur cette auteur avec des élèves.
C’est en relisant plusieurs
de ses ouvrages qu’il
m’a paru indispensable d’en
faire un peu plus qu’un simple
travail de cours. Ainsi cet
article est-il né. »
Assia Djebar. Voilà. Le nom est
écrit. Il y a si longtemps qu'il est en
moi que le voir ainsi posé, cela
passerait presque pour une trahison.
Mais non. Il faut dire, il faut écrire
cette fascination, l'expliquer, la
décrypter. Assia Djebar est l'une des
voix qui m'ont faites. Elle a ouvert
devant moi des portes qui demeuraient
désespérément closes. Ses
hantises ont apprivoisé les miennes,
un peu. La force de ses mots dans le
silence comme dans le fracas a
inventé une cartographie de l'écriture
qui a délivré ma parole, qui
m'a appris à dire.
Oh, bien sûr c'est un grand écrivain,
bien sûr tout un chacun sait,
pressent, ce que son oeuvre a de
majeur, d'immense. Mais ces constats
ne disent rien d'elle. Rien de ce
qui passe d'elle à moi, lectrice, lecteur,
quand de ses écrits jaillissent à
la fois ténèbres et lumière, peur et
courage. Elle m'a bouleversée de
façon définitive. Saurai-je expliquer
cette puissance dans laquelle se
mêlent à la fois la souffrance et la
clarté, l'aspiration nécessaire au
meilleur de l'humain et la terrible
nécessité du désespoir face à l'abandon
de cette même humanité? Le
saurai-je? Ce souffle si intérieur
surgi de la phrase me propulse dans
le texte comme une nef consentante
et désorientée soumise au vent du
Sud. Pourtant, ce n'est pas une rêve
rie exotique mais bien une reconstruction
du temps et de l'espace qui
s'offre alors à moi, interminable
horizon de conscience qui me mène
à ce que je suis, femme vivante.
S’exiler en terre
de lucidité
Car l'écriture d'Assia Djebar est
une conscience. Elle est juste audelà
de ce Rien qui me leurre. Elle
est désillusion là où des mythes trop
faciles croient triompher. De quoi
parle-t-on? De la colonisation peutêtre…
de l'indépendance, de la
vanité des revanches, de la tristesse
des victoires qui vous saignent.
C'est tout cela. Il existe une guerre
permanente qui ronge les âmes, qui
dévore l'Algérie de l'intérieur, qui
lui dérobe sa voix. Le dire, le toucher
jusqu'à la blessure inguérissable,
c'est s'exiler en terre de lucidité,
certes, mais aussi s'exiler sur les
frontières d'une souffrance dont on
ne revient pas. L'enjeu est tel qu'on
ne peut renoncer. Il faut cela, il faut
ce mal de la parole, cette mise à nu
sobre du passé qu'on n'a pas pu ou
pas su exorciser pour avoir le droit
d'attendre autre chose par la suite.
Quoi, je ne sais. Mais les mots ont
ce pouvoir de nous dessiner un bien
là même où l’on ne croit déchiffrer
que de la douleur.
Je ne m'avance ni en diseuse, ni en scripteuse.
Sur l'air de la dépossession, je
voudrais pouvoir chanter.
Corps nu — puisque je me dépouille de
mes souvenirs d'enfance — je me veux
porteuse d'offrandes, mains tendues vers
qui, vers les Seigneurs de la guerre
d'hier, ou vers les fillettes rôdeuses qui
habitent le silence succédant aux batailles.
Et j'offre quoi, sinon les nœuds
d'écorce de la mémoire griffée, je cherche
quoi, peut-être la douve où se noient
les mots de meurtrissure. (L'amour la
fantasia).
Les mots eux-mêmes ne sont pas
simples. Elle achoppe encore sur la
question des mots. Comme Jabès
elle ne cesse de les interroger car ils
sont présents, immanents parfois,
mais rien ne vient d'eux seuls. La
langue les travestit, les trahit aussi.
Penser les mots, c'est penser la
langue, c'est penser l'architecture de
la pensée, c'est douter jusqu'au fondement.
Assia Djebar écrit dans une
langue d'exil (mais que ce mot revient
donc souvent ici) et cette terre
de langage est domaine véritable,
une indéniable possession qui assoit
l'âme, qui abrite l'être. Ce n'est
même pas un choix. Écrire en français
est imposé, contrainte lourde
aux relents d’Histoire terrifiants
mais cela comporte à terme une
liberté, une possible liberté, celle de
dire l'autre, le monde, soi et les
liens du sens par les mots de l'appropriation.
Est-ce une victoire? Mais sur qui,
sur quoi? Non. C'est un fait. Rien
de facile, mais un fait qui s'impose.
Le français venu dans la souffrance
jusqu'aux rives de sa culture, accompagné
d'un cortège de morts,
s'est transmué en langue de l'évasion
parce que les méandres de
l'attachement culturel sont multiples
et les issues du labyrinthe aussi.
Ses premiers pas hors de chez
elle, hors du monde des femmes de
langue arabe ou du dialecte l'ont
menée vers la langue française.
"Fillette arabe allant pour la première
fois à l'école un matin d'automne, main
dans la main du père…" (L'amour la fantasia)
Ce sont les premiers pas vers le
français et la phrase, lumineuse,
limpide, revient à l'envi parce que
là se trouve le noeud. Sortir, c'est se
confronter à l'autre et l'autre, c'était
alors un langage autre. De cette
lutte pour accéder à la parole reconnue,
il y a eu une mort, petite
mort de soi, implosion gravifique
d'une culture bafouée qui renaîtra
seulement plus tard, sous des mots
inconnus, des sonorités étrangères,
un chant d'exil. Et l'être devient
cela. Il demeure ce champ dévasté
où soi a dû affronter soi avant de
pouvoir enfin nommer cette souffrance,
déracinement-enracinement.
La langue vient donc d'un intérieur
où s'affrontent en silence des
heurts extérieurs. La langue est
forgée de conflits, de contradictions.
A ce compte, le secret de l’être ne
résiste pas à la nécessité littéraire de
tout voir, tout embrasser afin d'endiguer
la violence intérieure. Impérieuse,
la vague du dire brise les
tabous et part en quête de ces hiatus
qui sont à l'espace intérieur ce que
sont les gouffres ou les plus hostiles
déserts au réel qui baigne nos corps.
La mémoire des femmes
Pourtant, la réalité elle-même
s'enracine dans les lieux mentaux
du langage. Pour éclairer son histoire,
Assia Djebar éclaire de son
regard l'Histoire. C'est un appui de
la pensée. Déconstruire les apparences,
mettre à nu les blessures
fondatrices et pour cela, inlassablement,
relire le discours sur l'hier.
Femmes loin de Médine est la plongée
dans un passé si lointain qu'il a
l'aspect débonnaire des certitudes.
Mais de ces certitudes on peut extraire
tant de mensonges, tant de
mal, que redonner la parole aux
premières rawiyates et non répéter
inlassablement les légendes, écouter
ces femmes qui furent autant que
les hommes fondatrices d'une civilisation,
d'une culture, c'est se livrer
au sacrilège d'une libération. Les
femmes qui ont entouré ou rencontré
le Prophète avaient une densité,
une aura qu'on leur a ôté au
plus vite. Rendre à Fatima la justice
de sa réclamation et, à travers cela,
proclamer le droit de ses innombrables
héritières à la justice, à
l’humaine justice, rendre à Aïcha la
vérité de sa jeunesse, ses sentiments
et ses blessures, pour ne citer que
ces deux exemples trop connus,
c'est se retrouver en tant que femme
dans l'imaginaire musulman. C'est
ne plus se perdre dans le discours
des mangeurs d'histoire. C'est accéder
à un seuil sur lequel buttent les
structures sociales les mieux ancrées
et dépasser l'aveuglement
douloureux du silence, du renoncement.
Aïcha "mère des croyants" parce que
première des rawiyates (…) elle voit son
destin se dessiner : oui, nourrir la mémoire
des croyants, entreprendre cette
longue patience, cet inlassable travail,
distiller ce lait goutte à goutte. Préserver,
pour toutes les filles d'lsmaël, parole
vive. (Femmes loin de Médine)
Fille d'Aïcha en un certain sens,
Assia Djebar fuit le silence car son
regard est celui du langage.
Elle passe au tamis l'indéchiffrable
sable d'un temps occulté. Tournée
vers l'extérieur, à la manière de
ces devinettes tifinagh écrites sur le
sable comme un envol de syllabes
venues du fond des temps, elle exhume
sans fléchir les secrets et les
aveuglements qui font de la culture
implicite une prison de l'esprit.
Écrire devient cette tension dans
laquelle on se rejoint. Miroir ou
double — et ce ne serait pas la
même chose — I'écriture du temps
offre à l’être présent une limpidité
historique et recompose une réalité
sans fard. Si c'est un miroir que
d'écrire la quête de soi dans les
dédales d'un passé qui nous obsède,
c'est que l’Histoire nous fait. Déjouer
les pièges des labyrinthes
idéologiques donne à voir l'instable
du présent, malgré la permanence
en nous de ce mouvement pendulaire
du passé vers le présent. Nous
sommes ces êtres à l'ego puissant,
mais tant d'autres aussi, tant de voix
font le siège, oui, de nos savoirs et
de nos désirs. Elle a choisi de laisser
résonner la clameur de ces voix
jusqu'à en être remplie, façonnée.
Mais est-ce un choix? Peut-être n'y
avait-il pas d'alternative devant
l'inéluctable douleur de la conscience.
L'Algérie est ma demeure et
dans son paysage, des femmes et
des hommes ont posé chacune des
pierres qui ont fait mon esprit. Et je
n'oublie pas qu'ils en ont payé et en
payent encore le prix de l'atroce.
Le double de l’écriture
Si l'écriture révèle en nous un
double, c'est qu'on est non seulement
l'ensemble de ces voix dans
leur simultanéité, mais aussi ce
temps, cette mesure infiniment
distendue, distante même, qui nous
fait partie prenante d'un passé. Depuis
ici, maintenant, je plonge dans
l’hier. Hier m'appartient par sa
vérité et je me dévêts de tous les
faux semblants du discours. Écrire
me fait regagner cette part de soi
qui nous échappe sans cesse, me
réapproprier le récit de ce que je
suis en un temps diffus et vivant qui
abolit les mausolées. Est-ce douloureux?
Dans l'écriture, le double est
ce qui apparaît de soi. Cette vérité a
cheminé dans les marécages du
doute avant d'arriver là. Mais jamais
immobile, jamais éternelle,
l'image change. Un mouvement qui
me sauve mais n'épargne pas la
souffrance. Quand le passé m'atteint
de plein fouet, je demeure pantelante,
en proie au déséquilibre, mais
forte au coeur de cette fragilité car
vraie, un peu plus vraie.
Je me prends alors à vouloir plus.
A vouloir tout savoir d'elle, auteur
qui m'accompagne si bien. Oh, pas
son existence privée. Je ne sais rien.
Mais elle en ses échos, ses silences,
sa lecture du lieu et du temps qu'elle
traverse. Moi dans ses pas, je pour
suis un autre regard, j'apprends les
mots qui disent, qui construisent.
Nous, enfants dans les patios où nos
mères nous apparaissent encore jeunes,
sereines (…) nous, dans le bruissement
alangui des voix féminines perdues,
nous en percevons encore la chaleur
ancienne… mais rarement le recroquevillement.
Or ces îlots de paix
(…) n'est-ce pas un peu de cette autonomie
végétale des Algéroises du tableau,
monde des femmes complètement
séparé? (Femmes dans un appartement
d'Alger)
Je veux sortir. Je veux être hors du
tableau de Delacroix. Il est dans
mon imaginaire la marque d'une
appartenance fallacieuse. Je veux
sortir à toute force d'une immobilité
qui me rongerait de silence et d'oubli.
Je veux vivre la rencontre de
l'autre en mots libres et violents. Je
veux m'exiler d'une solitude qui n'a
jamais trahi que l'espoir. Que les
morts aient enfin un nom pour exister
parmi les vivants! Je veux dénoncer
les rivages de l'inerte et ne
pas échouer dans une anse trompeuse
d'évidences tacites. Rien n'est
donné, rien ne vient seul. Je m'exile
de la torpeur d'une souffrance ronronnante
pour plonger dans l'acide
d'une vérité à découvrir sans cesse.
Dans le temps l'écriture est ce
double qui révèle à la lumière de
l'entendement les visages du passé.
Dans les lieux de l'imaginaire, elle
est donc l'exil à la fois douloureux
et salutaire qui met toute chose à
distance, sur une frontière entre soi
et l'absolue indifférence, où tout
serait étranger. L'écriture est un
passage. Une porte entre moi et
l'autre, en ce que l'Autre a de plus
immense. L'écriture défait le secret
de l'intransmissible, crée cette indispensable
transition de moi en
devenir parmi les autres, dans le
monde.
Que reste-t-il à dire? Une nostalgie
brûlante, faite de violence et de
désir m'étreint à chaque lecture.
Une vie riche de milliers de vies
grésille en moi. La voix d'Assia
Djebar a cette résonance particulière
qui me dit toute la souffrance
tapie sous les silences coupables,
qui débusque la malédiction du
mutisme sous l'artifice des belles
paroles. Ouverture, je le redis, les
mots me délivrent du froid et de
l'oubli. Ils jettent des passerelles
vers d'inaccessibles trous d'ombres
et j'admire, oui, j'admire sans limite
cette force déchirante, cette force où
transparaissent toutes les blessures
et qui pourtant ne laisse pas l’Être
renoncer à sa conscience.
Assia Djebar, c'est une rencontre
infinie. Elle est carrefour et je me
présente devant des textes qui me
dépouillent de toutes les prétentions
de l'illusion. J'y plonge jusqu'à
trouver une main vivante, parole de
l'Autre en chemin aussi. Je me réconcilie
au-delà de l'impuissance de
chaque propos avec l'acte si doux, si
dur, de dire la vie en son insoutenable
densité, de lire la vie, cette nécessité
intègre.
par Leila Zhour
•

                   « écrire pour ne pas régresser »

Voilà bien des années déjà un livre m'est tombé entre les mains. Un peu par hasard. Il s'appelait : «  Loin de Médine  ». De son auteur, Assia Djebar, je ne connaissais que le nom. Tout de suite ce fut l'émerveillement. Un monde mal connu de moi, celui de l'Islam en ses débuts, m'était offert en une langue riche et belle. On y rencontrait des destins de femmes de l'entourage du Prophète, épouses, amantes, guerrières, célèbres ou peu connues. Assia Djebar racontera qu'à l'origine de ce roman, il y eut pour elle un véritable choc. En octobre 88, l'armée avait tiré et tué des centaines de jeunes à Alger. Et elle a voulu expliquer comment les dirigeants se servaient de l'Islam pour régler leurs comptes entre eux.

Assia Djebar est algérienne bien qu'elle ait choisi le français comme langue d'écriture. Née dans un petit village, près d'Alger, elle faisait partie de ces familles arabes où les filles dès l'âge de treize ans restaient cloîtrées pour attendre l'homme choisi par le père. Mais voilà, son père était un instituteur moderniste. Assia fit de bonnes études d'abord au pays puis à Paris, elle devint la première algérienne diplômée ès lettres et put se marier selon son gré. L'écriture, elle va s'en servir pour défendre la cause des femmes. Dans toute son œuvre, elle parlera d'elles et les fera parler. L'Histoire aussi sera toujours à la source de son inspiration. Elle a 20 ans lorsqu'elle écrit « La Soif » (1957) bientôt suivi de « Les Impatients », puis des « Enfants du Nouveau Monde » (1961), sur fond de guerre. Dans son 4e livre « Les Alouettes naïves  » l'écrivain revit ses souvenirs, ses rencontres avec tant d'amis sortant de prison, ses idées sur son pays et son combat. Dans tous les romans qui vont suivre, elle va développer le thème d'une Algérie écartelée, écrasée sous le poids d'un monolinguisme, en proie à une violence aveugle. Car, dira-t-elle, « l'arabisation a été menée de telle façon que (je) n'aime plus l'arabe, langue d'hommes, de pouvoir, d'autorité ».

Elle écrit tour à tour, « L'Amour, la Fantasia » (1985), souvenirs d'enfance. Puis une série de nouvelles « Femmes d'Alger en leur appartement  » [1] et aussi « Le Blanc de l'Algérie », pour trois amis assassinés. Dans « Oran langue morte », elle montrera comment l'entraide, la solidarité étaient maintenues essentiellement par les femmes. Dans «  Vaste est la prison  » (1995), l'écrivain se dresse contre les effacements, celui de l'écriture, celui des femmes dans une société misogyne. Son dernier livre « La Femme sans sépulture » [2], est un hommage à Zoulikha, une héroïne de la guerre, dont les deux filles n'ont jamais pu enterrer le corps. Montée au maquis à 40 ans, elle est arrêtée en 1958, puis elle « disparaît ». Sa vie ou plutôt ses vies multiples, ses convictions, son combat, Assia Djebar les décrit avec sensibilité. Mélange de narrations et des voix des deux filles, voix de la mère morte. On est saisi à la gorge.

Assia Djebar a écrit également pour le théâtre et a réalisé plusieurs films. Elle a reçu en 2000, le Prix de la Paix à Francfort. Elle vit le plus souvent en France ou aux États-unis, où elle est enseignante. C'est elle qui a choisi l'exil pour exercer, dit-elle, sa propre résistance. «  J'écris, dit-elle, comme tant d'autres femmes écrivains algériennes avec un sentiment d'urgence, contre la régression et la misogynie ». Dans son discours prononcé lors de la remise du prix de la Paix, elle dira : « (...) l'écriture à laquelle je me vouais dans ce malheur algérien (...) est le dialogue suspendu avec l'ami sur lequel est tombée la hache, dans la tête de qui a sonné la balle, tandis que, vous, vous survivez...  ».

[1] Ce livre a été édite  en édition de poche, enrichi d'une nouvelle écrite au lendemain du 11 septembre.

[2] Albin Michel - 2002

سندس فوزي فرمان

القراءة والكتابة وسيلتا تحرر

مع النساء العربيات

زمن "الكشف الذاتي"

هذا التحول في نص آسيا جبار ابتداءا من أعوام الثمانينات ترافق أيضا مع ثورة في الكتابة وتظهر هذه من خلال تباين الأنواع والمزج بين ما هو ذاتي وما هو خيالي والأسطوري. وأصبحت هذه السمات بمرور السنين هي العلامة البارزة للتعرف على الأسلوب الروائي المتفرد لهذه الكاتبة. كل هذه الصفات التي تتفرد بها آسيا جبار نجدها في روايتها الجديدة وهي بلا شك واحدة من أكثر رواياتها اكتمالا وأكثرها حسا. "لا مكان لي في منزل أبي" رواية ذاتية ويتحدث فيها الراوي بضمير المتكلم وهي تمزج بشكل بارع بين ذكريات الطفولة واستدعاء الماضي السحيق وتقودنا خطوة بخطوة إلى تلك الطرق الملتوية للتحليل الذاتي الارتدادي وذي النتائج الحادة والجارحة وغير المتوقعة. هناك شيء من "التربية العاطفية" لفلوبير وشيء من "الزمن المستعاد" لمارسيل بروست في هذا النص من "الكشف الذاتي" لآسيا جبار ولكنها أرادته أيضا جوابا على السؤال الذي طرحته الكاتبة في إحدى نصوصها السابقة

"شاسع أنت أيها السجن
فمن أين ستأتيني أيها الخلاص؟"

Conférence inaugurale : Traces écrites, traces effacées…des exilés en Europe

Mme Assia DJEBAR

Conférence : 11e édition des Rendez-vous de l’histoire sur le thème : Les Européens

Série : Diffusion des Rendez-vous de l’Histoire de Blois
Thème(s) : Sciences Humaines et Sociales

Durée : 0h 52m 50s
Langue : Français (fr)

Production : CREAM de Tours
Réalisation : CREAM de Tours

Pour écouter la conférence donnée  par Assia Djebar,  consultez le site:

http://www.canalc2.tv/video.asp?idvideo=8107

Les œuvres d’Assia Djebar
Romans
*La Soif, Julliard, 1957
*Les Impatients, Julliard, 1958
*Les Enfants du nouveau monde, Julliard, 1962 ; rééd. « 10/18 »
*Les Alouettes naïves, Julliard, 1967 ; rééd. « 10/18 » et « Babel »
*L’Amour, la fantasia, Lattès, 1985 ; Albin Michel, 1995 ; rééd. « Livre de poche » n° 15127
*Ombre sultane, Lattès, 1987
*Loin de Médine, Albin Michel, 1991 ; rééd. « Livre de poche » n° 13672
*Vaste est la prison, Albin Michel, 1995 ; rééd. « Livre de poche » n° 15222
*Le Blanc de l’Algérie, Albin Michel, 1996 ; rééd. « Livre de poche » n° 15340
*Les Nuits de Strasbourg, Actes Sud, 1997 ; rééd. « Babel »
*La Femme sans sépulture, Albin Michel, 2002 ; rééd. « Livre de poche » n° 30104
*La Disparition de la langue française, Albin Michel, 2003

*Ombre sultane, réed., Albin Michel, 2006

*Nulle part dans la maison de mon père, Fayard, 2007

Nouvelles
• Femmes d’Alger dans leur appartement, éditions des Femmes, 1980 ; rééd.
« Poche », 1995
• Oran, langue morte, Actes Sud, 1997 ; rééd. « Babel »
• Femmes d’Alger dans leur appartement, édition revue avec nouvelle inédite, Albin Michel, 2002 ; rééd. « Livre de poche » n° 30047

Théâtre
• Rouge l’aube, SNED Alger, 1969
• Filles d’Ismaël dans le vent et la tempête, théâtre musical, 2000
• Aïcha et les femmes de Médine, théâtre musical, 2001

Poésie
• Poèmes pour l’Algérie heureuse, SNED Alger, 1969

Essais
• Ces voix qui m’assiègent… en marge de ma francophonie, Albin Michel, 1999

Films
• La Nouba des femmes du mont Chenoua, 1978
• La Zerda ou les Chants de l’oubli, 1982

Ouvrages iconographiques
• Villes d’Algérie au XIX^e siècle, gravures présentées par le Centre culturel algérien de Paris, 1984
• Chronique d’un été algérien, récit avec photographies, Plume, 1993

Prix et distinctions littéraires
- Prix de la critique internationale, Biennale de Venise (Italie), 1979.
- Prix Literatur (Francfort), 1989.
- Prix Maurice –Maeterlinck (Bruxelles), 1995.
- International Literary Neustadt Prize (états-Unis), 1996.
- Prix Marguerite-Yourcenar (Etats-Unis), 1997.
- Prix international de Palmi (Italie), 1998.
- élection à l’Académie royale de Belgique, 1999.
- Prix de la Paix des éditeurs allemands (Francfort), 2000.
- Grade d’Officier de la Francophonie (Canada), 2001.
- Médaille d’argent de la Présidence (Italie), 2004.
-Prix international Pablo Neruda, 2005 (Italie)
- Prix international Grinzane Cavour pour la lecture, 2006 (Turin, Italie).

Docteur honoris causa des universités de Vienne (Autriche), de Concordia (Montréal), d’Osnabrück (Allemagne).
Son œuvre littéraire est traduite en vingt trois langues. Une vingtaine d’ouvrages étudient son œuvre : en français, en anglais, en allemand et en italien.
Un colloque international lui a été consacré en novembre 2003, à la Maison de écrivains, à Paris (actes publiés en 2005). Un autre à Cerisy en 2008.
Élue à l'Académie française, le 16 juin 2005, au fauteuil de M. Georges Vedel (5^e fauteuil)

.