L'ŒUVRE D'ASSIA DJEBAR

cine_assiaDepuis le livre de Claude-Edmonde Magny L'Âge du roman américain, vieux de
quasiment 60 ans, c'est un lieu commun de dire que nous vivons dans une civilisation de l'image,
et que cette image retentit profondément sur notre façon de voir le monde et, par conséquent, de
l'écrire, et donc, en particulier, de manipuler la langue du roman.
J'ai publié beaucoup, en son temps, sur ce sujet, je ne reviendrai pas sur la généralité de ces
propos. Mais, au sein de cette problématique des rapports entre image et texte, une écrivaine de
premier plan s'impose : Assia Djebar. Elle vient, comme on sait, d'être couronnée par l'Académie
française qui s'est, à mon avis, grandement honorée en accueillant pour la première fois une
auteure de double culture dont l'oeuvre est issue de ce métissage.
Cette oeuvre enrichit le patrimoine français et francophone car elle est le point de rencontre de
multiples apports et témoigne de ces écritures nouvelles qui surgissent aujourd'hui du fait des
expatriations multiples qui déchirent le monde, et que, à l'exemple des Québécois, on peut
appeler "écritures migrantes".
Or, dans cette migration qui fut celle d'Assia Djebar, de Cherchell à Blida, puis à l'ENS
féminine de Sèvres, à Paris, puis à Bâton Rouge, en Louisiane, puis, aujourd'hui à New-York, le
cinéma a joué un rôle fondateur pour la constitution d'une écriture.
C'est ce rôle que je voudrais retracer brièvement en analysant les retentissements scripturaux des
deux films de l'auteure : La Nouba des femmes du Mont Chenoua et La Zerda et les chants de
l'oubli. Il faut préciser qu’Assia Djebar est la 1° femme cinéaste algérienne
Le film La nouba des femmes du mont Chenoua, réalisé pour la TV algérienne en 1977
est né d'interviews menées auprès des femmes de la tribu de sa mère qui avaient participé à la
lutte de la guerre d'Indépendance.
Assia Djebar était alors déjà connue comme auteure de quatre romans, La Soif, Les Impatients,
Les Enfants du nouveau monde et Les Alouettes naïves. 1 Successivement parus aux éditions
Julliard en 1957, 1958, 62 et 67. Elle raconte que, dans ce dernier roman, elle s'était laissée aller
à insérer une faible part autobiographique qui, "une fois écrite noir sur blanc (l'avait)
complètement perturbée" et avait entraîné dix années de silence1. Ces premiers romans étaient
en effet pour elle "une sorte de parenthèse joyeuse" qui l'occupait quelques mois et où, selon elle,
rien ne se disait de ce qui la faisait vivre profondément.
Le pseudonyme d'Assia Djebar, adopté pour dissimuler à son père le fait qu'elle écrivait, confirme
qu'il ne s'agissait pour elle que d'une expérience accessoire qui n'était pas destinée à trahir la
"pudeur" propre à la femme arabe, confinée dans une réserve ancestrale. Réserve que n'avait
pas entamée son statut de femme dévoilée, élevée à l'européenne par un père instituteur à l'école
française, transplantée ensuite à Paris comme élève d'histoire à l'école Normale Supérieure.
La commande, par la télévision algérienne, d'un film sur le Mont Chenoua et la région de
Cherchell où elle était née, fut pour elle l'occasion d'une triple rencontre : avec les femmes de son
pays, avec leur langue, avec l'histoire.
Après avoir été élevée au contact des mots et de la culture de l'Autre, le Français, le colonisateur,
mais aussi, d'une certaine façon, le libérateur à l'égard du voile et de la claustration qui la

menaçaient et auxquels elle a échappé grâce à ses études, elle opère avec ce film un retour a
l'univers maternel et à des racines dont elle se sent doublement coupée, par le mode de vie
européen et par la langue française. À travers l'écoute des voix féminines qu'elle interviewe, c'est
le passé, proche et lointain, qui fait retour et qui vient réconcilier en elle cette dichotomie culturelle
qui l'écartelait : « le film, déclarait-elle, m'a fait accepter mon bilinguisme culturel avec sérénité".
La version initiale du film joue, en effet, sur les deux registres de langue que constituent :
- les interviews restituées dans leur dialecte original,
- et leur commentaire en voix-off parlant français, qui apparaît comme une sorte
d'intériorisation subjective à la première personne.
Ainsi s'opère un mélange sonore où voix, langue étrangère française, langue autochtone arabe,
musique, accomplissent une sorte de parcours vers une espèce d'approfondissement, qui
enracine l'image documentaire dans l'épaisseur vécue.
C'est en effet une nouvelle forme d'écriture que découvre Assia Djebar lorsqu'elle devient
cinéaste et qu'elle appelle "l'image-son".C'est-à-dire que ce qui compte c'est moins ce qui est vu,
que, à travers ce qui est vu, le départ donné à une parole : "peupler l'écran d'un regard flou,
dit-elle, mais porté par une voix pleine ".
08_bCe premier film de femme algérienne repose, en effet, sur une tentative pour "regarder" ces
femmes qui, enfermées dans les patios ou derrière le voile, ne pouvaient jusqu'alors regarder que
furtivement, en voyeuses clandestines, et qui, après l'indépendance, "pour la première fois
regardent".
Le film montre que c'est pour elles la découverte d'un monde ou les femmes, LA femme incarnée
par l'héroïne Lila, peut circuler librement loin de l'emprise jalouse du mari : "nous toutes, du
monde des femmes de l'ombre, renversant la démarche : nous enfin qui regardons, nous qui
commençons2 " écrira-t-elle plus tard en racontant cette expérience du tournage.
« nous toutes »: cette solidarité avec les femmes de sa culture d'origine, qu'elle découvre, lui
permet d'écouter les voix, les mots en même temps que de légitimer le regard, voix et regard qui
ont été pareillement réprimés par les traditions ancestrales.
Or, les mots de sa race, les mots de ses soeurs, les mots de l'identité profonde, recueillis par
l'"image-son", ne peuvent être restitués dans leur authenticité que parce que l'image est, ellemême,
le contraire d'un spectacle :
Je m'avance vers l'image-son, écrit-elle, yeux fermés, tâtonnant dans le noir,
recherchant l'écho perdu des thrènes qui ont fait verser des larmes d'amour, là-bas,
chez moi : je quête ce rythme dans ma tête. Seulement après tenter de voir par le regard
intérieur, voir l'essence, les structures, l'envol sous la matière3.
Le film s'intitule La nouba des femmes, la "nouba", = un chant andalou qui conte, comme
l'explique le texte servant de prologue au film "l'histoire quotidienne des femmes" sous forme de
symphonie "aux mouvements rythmiques déterminés4". Ce chant sert d'intertexte essentiel au film
en lui donnant une structure quasi musicale. En même temps, il donne son rythme à la quête
initiée par Lila pour vaincre cette séparation, et qui constitue l'argument du film. Au début, la
chanteuse évoque, sur le luth, la séparation des êtres qui s'aiment : "Les montagnes sont entre toi
et moi ". Mais, l'originalité tient ici au fait que la quête n'est pas celle de l'homme aimé mais des
soeurs perdues. Et c'est bien en laissant son mari et sa petite fille pour partir dans les montagnes
que l'héroïne les retrouvera. Rien, pourtant, ne nous est montré de ce voyage, qui est en même
temps une sorte de voyage initiatique, rien, sinon de longs panoramiques incessamment repris
sur les champs où travaillent les ouvrières agricoles, sur les maisons où l'on aperçoit fugitivement
des silhouettes de femmes qui se profilent dans l'entrebâillement d'une porte, sur les paysages de
montagne et de mer, où se perçoit parfois une quête picturale de l'auteur, qui traduit ainsi son
émerveillement devant cette terre natale qu'elle redécouvre. Car le regard est en effet tout
"intérieur": "la camera doit enregistrer le silence de mes prunelles ", racontera-t-elle, dix-huit ans
plus tard, en évoquant cette expérience qui fut pour elle fondatrice5. Cette formule met l'accent
sur ce qu'on pourrait appeler l'esthétique "négative ", d'Assia Djebar cinéaste. L'image-son est
enregistrement d'une forme de silence et captation du non visible. C'est-à-dire que le cinéma lui a
permis une recherche de cet au-delà des évidences sensibles, que sa parole d'écrivain masquait
jusqu'alors, dans une sorte de divertissement gratuit, mais qu'elle risquait à tout moment de
dévoiler en une impudeur rendue taboue par la culture ancestrale.
Grâce à la caméra, a pu se dire ce qui n'était qu'obscurément pressenti des racines enfouies
d'une expérience à la fois unique et étroitement collective, où l'être puise son identité profonde :
"Telle fut ma manière d'aborder l'image-son : les yeux fermés pour saisir d'abord le rythme, le
bruit des gouffres qu'on croit noyés, remonter ensuite à la surface et enfin, regard lavé, tout
percevoir dans une lumière d'aurore 6".
L'image est donc utilisée aux antipodes de ses capacités de donner à voir, pour révéler ce qui,
précisément, ne se voit ni ne s'entend. Mais elle relance aussi la quête dans une sorte de
processus dynamique qui explore à la fois le présent et le passé. Le regard intérieur
s'approfondit :
« Je m'essaie à vivre, c'est-à-dire à regarder,
un oeil grand ouvert vers le ciel (...),
l'autre oeil tourné en moi,
de plus en plus en arrière jusqu'à retrouver les processions funèbres d'hier, d'avant-hier
7 »
Ainsi, l'Histoire investit le film par le biais du regard de Lila posé sur les héroïnes de la guerre
d'Indépendance et confondu avec l'écoute. Car regarder les autres pour leur permettre de
s'exprimer, les écouter pour susciter en elles une parole enfouie, c'est les rendre aptes à se
montrer dans leur authenticité de femmes combattantes, nourrissant les moudjahidin, "pétrissant,
lavant" pour eux, au mépris des représailles sanglantes, affrontant la captivité dans les cuves à
vin de Blida " remplies des sanglots et des cris des victimes", racontant l'histoire héroïque de
Zoulikha qui abandonna ses deux enfants pour partir au maquis ou encore celle de Cherifa qui a
vu son frère tué à ses pieds, et s'est réfugiée dans un arbre pour ne pas être dévorée par les
chacals, et tant d'autres récits qui se succèdent, dans l'horreur, amortie par les voix monocordes
de celles qui n'ont rien oublié, mais ont tout renfermé dans leur coeur, et qui lui livrent l'expression
minimale d'une mémoire encore déchirée que la caméra traque dans ses défaillances, ces
"détails où la voix casse" 8.

Au sein de cette évocation du passé, les luttes contre le colonisateur se confondent, et les
grands-mères entremêlent aux récits de l'Indépendance ceux des dernières luttes de résistance
contre l'envahisseur, les luttes de la tribu des Beni Menacer, ancêtres de l'auteur, en 1871. Loin
de la reconstitution historique, l'image nous montre des éclats de cette "nouba de la révolte" qui
anima les femmes de la tribu, femmes d'hier que rien ne permet de distinguer des femmes
d'aujourd’hui, et que l'on voit danser dans les grottes où elles attendent les hommes partis au
combat. L'image des grand'mères racontant en chuchotant ces récits aux enfants assis en rond
autour d'elles, ponctue le film « Ainsi, dans l'Algérie muette, toutes les vieilles chaque nuit
chuchotent, et l'histoire contée, merveille dans le songe d'enfance attentive se répète, à côté de la
braise, avec des mots brisés et des voix qui se cherchent. »
Des sabots de chevaux, des étriers vides, un corps entrevu, évoquent à l'image la défaite finale,
qui vient rejoindre la voiture de la narratrice sillonnant une fois de plus les paysages à la
recherche de témoignages.
L'histoire proche et l'histoire plus lointaine se mêlent donc sur l'écran et dans la bouche de ces
femmes, qui se la transmettent de génération en génération et font vivre le passé dans l'épaisseur
du souvenir et de la souffrance toujours vivants. Dans ce parcours du passé vers le présent, dans
cette quête d'un aujourd'hui nourri d'hier, c'est sa propre identité que l'héroïne enfin découvre, elle,
fugitive, qui a quitté sa maison et sa famille à la recherche des montagnes de son enfance
incendiées par la guerre. Devant l'image d'une mère et sa petite fille fuyant le village mis à sac et
réfugiées dans l'oued, elle s'exclame à la fin du film :
"C'est moi l'enfant à qui l'on a donné une fois à boire dans des mains ruisselantes ".
Elle est donc parvenue au terme de sa recherche, en rejoignant ces femmes enfin rendues
visibles, grâce à son film, qui a restitué leurs paroles issues de cette histoire qu'elles ont contribué
à bâtir avec leurs mains et leur sang. Lila, proclame la bande-son finale, en allumant "le vif du
passé " a fait que "les femmes ne retourneront plus à l'ombre ": donc, parti de l'aventure
individuelle, le film aboutit à la découverte d'un sujet collectif, "sujet culturel9" enraciné dans la
"sororité" de ces femmes, unies par la même histoire et la même émergence hors de
l'enfouissement imposé par la tradition.
On peut penser que cette identification à un sujet collectif a permis à l'auteure de se délivrer
partiellement du tabou de l'expression individuelle qui pesait jusqu'alors sur son écriture. Parlant
des réunions féminines dans L 'Amour, la fantasia, elle évoque cette interdiction de s'exprimer à la
première personne, inscrite dans la langue arabe :
" Jamais le "je" de la première personne ne sera utilisé (…). Comment dire "je" puisque ce serait
dédaigner les formules-couvertures qui maintiennent le trajet individuel dans la résignation
collective ?10 ".
L'intérêt de la découverte que lui a permis le film est que le "nous" dans lequel elle s'intègre
désormais n'est plus celui de la résignation mais celui de l'émancipation. Il est proclamation de ce
qui unit, par-delà les diversités, ces femmes soudées dans un même itinéraire vers la libération.
Et l'étape du film, en l'aidant à refaire ce parcours du "je" au "nous" dont elle avait été coupée par
son éducation européenne, lui a permis d'avancer vers cette autobiographie qu'elle redoutait
comme une impudeur fondamentale et dont, en même temps, elle ressentait la nécessité.
En se cherchant, en se disant, c'est toutes les femmes qu'elle exprimera. Mais le passage de
l'image à l'écriture soulève un problème-clé : celui de la langue. Écrire en français, se dire dans la

langue de l'autre, c'est risquer l'arrachement de la terre natale et la séparation d'avec les soeurs
enfin retrouvées par l'image, dans le film :
"Parler de soi-même hors de la langue des aïeules, c'est se dévoiler, certes, mais pas
seulement pour sortir de l'enfance, pour s'en exiler définitivement".
Et la quête qui s'exprime dans les trois livres qui suivront le film, pour constituer une trilogie
qualifiée par l'auteure d'"autobiographique", retrace les difficultés rencontrées par l'affirmation de
ce "je", toujours plus étroitement solidaire de ses soeurs, mais affirmation au risque des mots
étrangers. Mots français, mais aussi mots arabes, réfutés par l'aspiration chaque fois plus
profonde à les dépasser vers une langue des origines, plus authentique et plus sincère qui, dans
le dernier roman de la trilogie, s'avérera être le berbère, langue de sa mère.
Assia Djebar raconte en effet que l'expérience cinématographique a contribué à la relancer sur les
voies de l'écriture. C'est alors qu'elle conçoit un projet ou elle voulait se livrer "au même type de
quête visuelle et sonore auprès des femmes d'Alger "que celle entreprise auprès des paysannes
du Chenoua. Elle avait à l'esprit un film "semi-documentaire, semi-fiction pour saisir les femmes à
Alger sur les terrasses et les balcons". Film qui ne sera jamais tourné mais dont le projet sera
joint, sous forme de nouvelle, à des récits composés antérieurement et qui, suivi d'une postface,
seront publiés sous le titre, emprunté à Delacroix, Femmes d'Alger dans leur appartement11.
L'auteure y prolonge donc la réflexion amorcée par le film, réflexion qui sera complétée, un an
après, par la rédaction d'un nouveau roman dont elle compose la première partie sur la lancée
des nouvelles, et qui paraîtra six ans plus tard sous le titre Ombre Sultane12. Cette première partie
du livre se termine, sur des souvenirs autobiographiques qui sont comme la première tentative
affirmée et assumée par l'auteure de renouer avec son propre passé. Ombre sultane apparaît
comme une sorte de premier aboutissement d'un parcours initialement collectif, entamé par le
film, et complété par la réflexion théorique de la postface aux Femmes d'Alger. Ombre sultane
décrit longuement l'ivresse purement physique des corps de femmes libérés dans l'espace reconquis.
Corps d'Isma, la première épouse émancipée qui a quitté son voile en même temps que
son mari. Et qui évoque les souvenirs émerveillés, de cette première fois où elle a quitté son voile
et est sortie dans la rue, ressentant ce "corps qui navigue ", de ce "corps à la dérive", de ce "corps
(qui) virevolte", corps que découvre peu à peu Hajila, la seconde épouse, enfermée à la maison et
qui, sur les conseils d'Isma, ose sortir et quitter clandestinement son voile, pour explorer l'espace
de la ville : "Dehors, tu ne te lasses pas de marcher (…). Te voici étrangère et mobile avec des
yeux ouverts ". On retrouve là l'expérience visuelle traduite par l'image-son qui montrait sans
relâche l'héroïne du film sillonnant les paysages. Cette conquête de son corps dans l'espace par
la femme émancipée, Assia Djebar en retrace les étapes progressives dans son roman, refaisant
pas à pas le parcours que son éducation européenne lui a évité, dans cette Europe ou les
femmes sont libres car "là-bas, personne ne regarde, personne n'a vraiment d'yeux".
Inversement, s'inscrit dans le texte, la claustration d'abord mentale, dont la réclusion matérielle
n'est que la traduction, dans laquelle l'agression visuelle des hommes contribue à enfermer les
femmes. Ces "pères terribles", ces "frères taciturnes", dit le texte, ne font que projeter sur tous les
hommes le désir de conquête et de viol qu'ils portent en eux, et qui les rend jaloux d'un soi-disant
"honneur" féminin inhérent au corps seul, dont la possession exclusive est comparable à celle
d'un pur objet. Telle est, selon la narratrice, la condition habituelle de la femme algérienne qui,
malgré les vicissitudes de l'Histoire dont le film avait montré les capacités d'héroïsme féminin,
reste aujourd'hui inchangée et que la fiction permet à Assia Djebar de transgresser à l'image de
son propre destin.
Reste la langue propre aux femmes, inscrite dans l'idiome arabe, et dont la narratrice doit savoir
restituer les échos à travers la langue du colonisateur. Langue étouffée de ces recluses qui ne
font que chuchoter au creux des patios fermés et à qui la tradition interdit l'affirmation personnelle.

L'ouverture de Femmes d'Alger présente le texte en expliquant :
"Je pourrais dire : "nouvelles traduites de... " : "J'aurais pu écouter ces voix dans n'importe quelle
langue non écrite, non enregistrée, transmise seulement par chaînes d'échos et de soupirs..."
C'est alors que se rétablit dans l'écriture, la sororité découverte dans le film, à l'écoute de ces voix
retraçant le passé et qu'il s'agit non de traduire mais d'accompagner. Pour la première fois
apparaît ce souci d' "écrire vrai " qui va hanter l'auteure tout au long des livres suivants et que les
possibilités de complexité sonore de la bande-son filmique lui avaient laissé entrevoir :
"ne pas prétendre parler pour, parler sur, mais parler près de", "la première des solidarités" avec
elles."
Après avoir rédigé la première partie d'Ombre sultane, Assia Djebar interrompt l'expérience
romanesque, pour le montage d'un second film intitulé La Zerda et les chants de l'oubli, né d'un
projet pour la TV algérienne de série documentaire sur le Maghreb pour lequel elle dit avoir
visionné à peu près l'intégralité des documentaires tournés en particulier par les Français. Le film
repose sur l'écart entre ces images exotiques à l'usage des colons-touristes et la réalité vécue par
les peuples autochtones qui est évoquée dans la bande-son. Cet approfondissement historique,
revisitant les grandes étapes de la colonisation, lui aurait donné l'idée de son roman suivant paru
en 1985, intitulé L'amour, la fantasia, et conçu comme une sorte de suite à la quête
autobiographique initiée dans Ombre sultane. Le livre est fondé sur une structure de montage
alterné, où se succèdent en se répondant, des chapitres portant sur le passé personnel de la
narratrice- et des chapitres relatant d'abord la conquête de 1830, puis, dans la dernière partie du
livre, reprenant les interviews du film La Nouba, on voit comment se nouent les différentes étapes
d'une oeuvre que ses origines cinématographiques continuent à imprégner, et où circule d'un bout
à l'autre le souci de trouver une parole apte à cerner ce que déjà le film avait pressenti.
D'où la difficile expérience d'écrire. Voulant évoquer Cherifa, réfugiée dans l'arbre après avoir vu
son frère tué sous ses yeux, et dont la silhouette fragile ponctue les étapes du film, la narratrice
de L'Amour, la fantasia se lamente devant l'impossibilité d'écrire ce que l'image a montré :
« Cherifa ! Je désirais recréer ta course. (…) Ta voix s'est prise au piège ; ma
parole française la déguise (…). À peine si je frôle l'ombre de ton pas (…). Mots torches
qui éclairent mes compagnes, mes complices ;(mais) d'elles, définitivement, ils me
séparent. Et sous leur poids, je m'expatrie 13 ».
Il semble donc que les mots français, en même temps qu'ils découvrent et permettent de
comprendre, coupent toute communication et condamnent à l'exil hors du sol natal. Le même
thème sert d'ouverture au roman suivant Vaste est la prison : "Longtemps, j'ai cru qu'écrire c'était
mourir (…).Longtemps, j'ai cru qu'écrire c'était s'enfuir…" S'expatrier, s'enfuir, telle est l'expérience
de l'écriture qui vient compléter, en la contrebalançant, celle du film. Comme si le fait de mettre en
mots un processus vécu rompait les amarres avec cette identité que la quête filmique avait permis
de retrouver. C'est alors que s'impose comme essentielle à cette identité sa qualité de transfuge.
D'un pays à l'autre, d'une langue à l'autre, la narratrice, l'héroïne mais aussi l'auteure, semble-t-il,
se perçoit comme prise dans ce mouvement de fuite: "C'est dans la langue dite " étrangère " que
je deviens de plus en plus transfuge (...). Ayant perdu (...) ma richesse de départ (...) celle de
l'héritage maternel, et ayant gagné quoi, sinon la simple mobilité du corps dénudé, sinon la liberté
14".

Cette acceptation de la fuite et de l'exil, non seulement de l'écriture mais aussi de la personne tout
entière, se fait progressivement, d'un livre à l'autre, à travers l'expérience douloureuse du "silence
de l'écriture", au sein duquel, pourtant, émerge peu à peu l'espoir d'une écriture du silence où les
mots deviennent aptes à laisser présager ce qui est aux limites du dicible.
Ainsi prend tout son sens l'aspiration à une "écriture de transhumance", "écriture voyageuse",
"écriture fugitive ". L'exil imposé par le destin personnel, la double acculturation, puis l'impossible
retour au pays natal déchiré, se sont transmués en vocation d'écrivain assumant volontairement
l'enracinement impossible, qui se traduit dans l'écriture par une négativité volontaire :
"Je veux fuir. Je veux m'effacer. Effacer mon écriture "
On comprend que, venue d'un passé ancien transmis par le chuchotement englouti des
aïeules, l'écriture est aspirée vers le silence, c'est-à-dire, peut-on croire, vers cette zone secrète
où les mots ne valent plus que par l'empreinte muette qu'ils laissent derrière eux.
Or, il n'est pas indifférent que, dans ce dernier livre de la trilogie, Vaste est la prison le souvenir du
premier film, La Nouba des femmes du Mont Chenoua, réapparaisse sous forme de sept
chapitres qui retracent quelques grandes étapes du tournage, et réintroduisent, au sein de cette
réflexion sur "l'écriture silencieuse", le thème de "l'image aveugle" : "J'apprenais que le regard sur
le dehors est en même temps retour à l'oeil intérieur, immobile sur l'histoire jusque là cachée, un
regard nimbé de sons vagues, de mots inaudibles .15"
Ainsi se confirme la découverte suscitée par l'image-son, prolongée par l'écriture, que l'artiste
n'est pas celui qui montre, parle, explique, mais celui qui rend perceptible ce qui est au-delà de
l'évidence sensible et de l'explication, et qui forme la trame inexprimée de nos existences
profondes. En quête du "murmure sous l'image", la "cinéaste" a donné naissance à une
"romancière" enracinée dans un ailleurs de la parole, où les mots suggèrent les traces incertaines
de ce qui n'est plus, de ceux qui ne sont plus et qui ainsi arrachés au concret de l'espace et du
temps, entrent dans l'éternité.
En conclusion, je dirai que j'ai voulu montrer la spécificité de cette réflexion sur le métissage de
l'écriture que la complexité de la bande-son filmique avait rendu possible, et que le texte littéraire
acheminera vers un dépouillement essentiel, rejoignant l'expérience paradoxale d'une image, qui
donnait à voir en creux, par l'absence même de ce qu'elle désignait. Ainsi s'élabore, peu à peu,
cette écriture silencieuse où ce qui compte tient moins à ce qui est dit qu'aux échos secrets
éveillés en chaque lecteur par ces traces fugitives qui appellent ailleurs.

Jeanne-Marie CLERC

2 Vaste est la prison, Albin Michel, 1995, p. 175.
3 Ibid pp. 20-22.
4 Extrait
5 Vaste est la prison, op. cit.9 Edmond Cros, La Sociocritique, .L'Harmattan, 2003, pp 105 et sq
10 L'Amour, la fantasia, J-C.Lat13 L'Amour, l a fantasia, op. cit. p 161
14 Vaste est l a prison, op. cit. p. 172.tès, 1987, pp. 176-77.
5 p. 251
6 Ibid. p. 273.
7 Ibid. p. 313.
8 Conference à l'Université Paul-Valery, op. cit.
11 Femmes d'Alger dans leur appartement, Paris, éditions des femmes, 1980
12 Ombre sultane, J-C.Lattès, 1987

Jeanne-Marie CLERC
15 Ibid p 298