Assia Djebar
le cinéma, retour aux sources du langage

«J’ai pensé sincèrement que je pouvais devenir écrivain francophone. Mais pendant ces années de silence, j’ai compris qu’il y avait des problèmes de la langue arabe écrite qui ne relèvent pas actuellement de ma compétence. C’est différent au niveau de la langue de tous les jours. C’est pourquoi, faire du cinéma pour moi ce n’est pas abandonner le mot pour l’image. C’est faire de l’image-son. C’est effectuer un retour aux sources du langage».

Nous sommes en 1978. C’est par ces mots(1)que la romancière algérienne Assia Djebar explique son abandon de l’écriture depuis une dizaine d’années et sa nouvelle aventure dans le monde des images en mouvement. Cette nécessité qui l’assaille d’élargir les outils de création artistique pour inventer un espace complexe où texte, poésie, silence, sons, bruits et chants peuvent être représentés. Que cherche-t-elle, sinon une fécondité nouvelle ou renouvelée à travers le métissage des moyens, des grammaires, littéraire et cinématographique, des langues, arabe et française, des signifiants, sons et mots?

Assia Djebar a déjà écrit quatre romans, La soif, première ouvre qui fait scandale, en 1957. Suivent Les impatients (1958), Les enfants du nouveau monde (1962), Les alouettes naïves (1967). Puis elle cesse de publier. C’est donc après un long silence qu’elle entame en 1977 le tournage de son premier film La nouba des femmes du Mont Chenoua, produit par la télévision algérienne et récompensé par la Critique internationale à la Mostra du cinéma de Venise en 1979. Cette première expérience d’image-son – comme elle l’a expliquée à plusieurs reprises – est un double retour aux origines, à ces racines culturelles mais également à son vécu, à cet imprinting subi en tant que femme, aux interdictions liés au sexe féminin. Assia Djebar veut explorer les racines de la crise algérienne, la conquête d'un espace au féminin en terre algérienne. «Je me suis dit que la femme est privée d'image: on ne peut pas la photographier et elle même n'est pas propriétaire de son image. Parce qu’elle est enfermée, la femme observe l'espace interne, mais elle ne peut pas regarder l’espace extérieur, ou seulement si elle porte le voile et si elle regarde d’un seul œil. Donc je me suis proposé de faire de ma caméra l’œil de la femme voilée.»(2)

Assia Djebar, l’œil des femmes, invente surtout un espace cinématographique, une architecture d'images dans lesquelles l'histoire et les femmes circulent librement, où le regard cesse d'être regard dominant, regard voyeur – tel que fut et est encore parfois le regard colonialiste ou orientaliste – pour devenir le regard des «femmes de l'ombre». La voix de la mémoire féminine.

La Nouba des femmes du Mont Chenoua

Son premier film est une fiction, greffée d’images documentaires et de renvois à son travail littéraire. Il met en scène une femme de trente ans, Lila, architecte, et son retour dans la région natale, vers les montagnes du Chenoua, en compagnie de sa fille et de son mari, immobilisé sur sa chaise roulante suite à un accident. Son rapport de couple semble une impasse, le désir de la jeune femme absent. Le mari, qui incarne ici la double impuissance – physique et émotive – par rapport au changement, l’observe dans son sommeil, figé et muet derrière une fenêtre.

Sommeil agité, habité par l'expérience de la prison (résistante, Lila a été libérée à la fin de la guerre), par la douleur de la perte de ses parents. Le silence est accablant dans la maison rustique où la famille réside. Lila entre et sort continuellement de la maison, part à la recherche de témoignages sur la disparition du frère pendant la guerre, questionne les paysannes, les travailleuses saisonnières des coopératives, les femmes qui furent engagées dans la résistance. Des allers et retours entre une maison et l'autre, entre tradition et modernité, entre histoire et présent, entre musique populaire traditionnelle et musique savante incarnée par des œuvres de Bêla Bartok, qui séjourna en Algérie en 1913, dans une «Algérie presque muette», écrit Djebar, pour étudier la musique populaire. Ce film lui est d’ailleurs aussi dédié.

Pendant deux mois, pour préparer le film, elle rencontre donc les femmes de la région de Chenoua, à une centaine de kilomètres à l’ouest d'Alger, paysannes, travailleuses des coopératives, gardiennes du foyer domestique.
La romancière-cinéaste voulait traduire, dit-elle, à travers le son du film, les voix, les cris, les chants des femmes qui se font écho dans les ruelles arabes, les chuchotements des femmes reléguées dans les campagnes: la mémoire dont elles sont les gardiennes...

Assia Djebar essaie de construire une architecture cinématographique où des sons et de la musique deviennent des éléments centraux et signifiants du film, qu'il est structuré comme une nouba, forme musicale traditionnelle andalouse, instrumentale et vocale, en cinq mouvements(3), montée dans la colonne sonore du film, à laquelle elle ajoute les morceaux de Bela Bartok, jusqu'à la chanson finale du film, dont les textes sont écrits par Assia Djebar elle-même et interprétés par un musicien algérien.

Mais la «nouba des femmes» est aussi l'histoire quotidienne racontée par des femmes qui parlent à leur tour du présent et du passé. Comme dans presque tous ses livres, la musique et les termes musicaux – nouba, diwan, melopea, premier mouvement, second mouvement... – font partie de la composition du texte, écrit ou filmique, à son tour rythmé rigoureusement comme une partition musicale avec des éléments d'improvisation.

La mémoire, l'histoire

Le rôle de la mémoire, du passé, des racines culturelles dans la construction de l'identité est ainsi inséré dans l'écriture cinématographique: «La re-possession de l’identité ne peut passer que par l'histoire, c'est-à-dire par le passé. Il faut rétablir le rapport dialectique passé- présent. Ne pas craindre de montrer les ombres, mais remettre en lumière ce que l'on doit garder pour le présent et l’avenir. On ne peut pas concevoir une culture dans les pays autrefois colonisés qu’à travers une recherche des racines. Or nous sommes une société coupée de ses racines au niveau de la mémoire. Entre 1871 et 1930 il y a un trou. «L'Algérie “entre deux guerres», comme l’appelle Jacques Berque, c’est une société bouchée par rapport à ses origines. Pendant cette période elle est muette. Seule demeure la voix des femmes. Évidemment, cette idée de l'histoire orale transmise par les femmes n'est pas nouvelle, mais j'ai voulu la visualiser.»(4)

Histoire et identité sont transposés dans le film grâce aux images d’archives de la résistance du peuple algérien à côté des «images» de l'histoire orale et de l'histoire des femmes: le film n’est-il pas aussi dédicacé à Yamina Oudaï, dite Zoulikha, qui, entre 1955 et 1956, à quarante ans, coordonne la résistance nationale dans les montagnes de Cherchell, puis est arrêtée et «disparaît». «Lila pourrait être sa fille», précise encore la dédicace. Les séquences d’archives sur la lutte de libération sont montés en parallèle avec les images de la fiction et rythment le film traversé de part en part par des plans de femmes. Dès la première scène, une séquence d’époque en noir et blanc montre les soldats français envahir les rues d'une ville (Alger?), puis la caméra se penche sur une femme voilée vêtue du blanc traditionnel qui, reprise en contre plongé, traverse la route, méfiante, pressée, le blanc de son costume contrastant violemment le noir de l’asphalte, le noir des soldats... Et, sans transition, des paysannes traversent la campagne, portant des faisceaux de bois sur la tête. Encore l'histoire, l'histoire niée à négocier avec l'oubli, l'exploration des territoires de la tradition et de la modernité dans une incessante comparaison qui sera présente dans toute son oeuvre.

Le cinéma algérien

Assia Djebar conjugue ainsi sa propre exigence de mémoire et la nécessité «de libérer les mots des femmes» en travaillant le besoin, pour la télévision algérienne productrice du film, de montrer la vie des paysans et de montrer la lutte de libération nationale. Car il lui faut, pour faire entendre sa différence et son extrême nouveauté, se couler dans le mouvement du cinéma algérien.

Jusqu'à la guerre de libération, l'Algérie avait été presque exclusivement le décor de films orientalistes, lieu d'exotisme, scénario abstrait et théâtre de batailles entre les Arabes, rusés et barbares, et les Européens, héroïques et vertueux, à usage des écrans coloniaux, en particulier français. Une poignée de cinéastes et techniciens politiquement engagés, dont René Vautier, Pierre Clément et d’autres, produit des films contre la guerre en Algérie, en payant cher cet engagement. Jean Luc Godard subit la censure avec son film Le Petit Soldat, tourné en 1959 et autorisé seulement en 1962 après les accords de Genève.
Après la libération et le processus de décolonisation, le cinéma algérien fait ses premiers pas, dans des conditions techniques précaires et sans équipements pour la post-production. Mais il se décline exclusivement au masculin. Des films tels que Vent des Aurès (1963) de Mohamed Lakhdar-Hamina symbolisent la naissance du cinéma algérien post-colonial, un monde du cinéma où les rôles sont souvent interchangeables, le même Mohamed Lakhdar-Hamina dirige en 1963 l’OAA (Office des actualités algériennes) et mène en même temps sa carrière de cinéaste indépendant. Son deuxième film de Chronique des années de braise (1975) obtiendra d’ailleurs la Palme d'or au festival de Cannes.

Les thématiques des films reflètent parfaitement le climat politique du post-colonialisme: exaltation de la bataille pour la libération et du rôle des partisans et valorisation des paysans: c’est le cas de films comme Le charbonnier, de Mohamed Bouamari (1972), Les nomades, de Sid Ailes Mazif (1976), Noua, d'Abdelaziz Tolbi (1972), pour ne citer que les plus connus. Le rôle des femmes pendant la résistance et la guerre y est aussi valorisé. La libération de la femme devient même le thème central dans des oeuvres telles que Leila et les autres, de Sid Ailes Mazif (1977), et … La Nouba des femmes du Mont Chenoua d'Assia Djebar (1977)...

Sans véritable stratégie productive ou artistique, le cinéma algérien naissant parie dans le même temps sur les coproductions internationales, en particulier avec la France et l'Italie et cherche à travailler avec quelques cinéastes arabes comme l'égyptien Youssef Chahine (Le moineau, Le retour de l’enfant prodigue, Alexandrie pourquoi?). La bataille d'Alger de Gillo Pontecorvo (1966), L'Étranger de Luchino Visconti (1968), Z de Costa Gavras (1968) sont ainsi produits dans les années 1970 par le ONCIC algérien (Organisme national pour le commerce et l'industrie cinématographique).

Assia Djebar a évoqué l’ostracisme de la télévision algérienne vis-à-vis d'une femme cinéaste et plus encore vis-à-vis d'un cinéma d'auteur, négligé pour lui préférer un cinéma «spectacle pour le marché international»(5)et un cinéma «populiste et démagogique»: «Et pourquoi suis-je encore aiguillonnée par un désir de cinéma, moi qui, toutes ces précédentes années me confrontais à la production algérienne d'État, elle qui aidait aisément des films de cinéastes du Tiers monde (égyptiens, libanais, sénégalais, ou même occidentaux) mais sur place me marginalisait parce que femme, persistant en outre à pratiquer un cinéma de recherche, et non de consommation…?»(6)

Assia Djebar, cinéaste féministe?

Le premier film de la première femme cinéaste maghrébine ne pouvait pas ne pas être revendiqué par le mouvement féministe français et ensuite européen. Assia Djebar, artiste complexe, s’est souvent éloignée de ceux qui voulaient étiqueter superficiellement ses oeuvres, tout en partageant la nécessité de rendre la parole aux femmes algériennes. La question du regard, du voyeurisme de l'image, essentielle dans le cinéma mais occultée par l’interdiction dans la culture de l'Islam, est essentielle pour Assia Djebar. Les femmes ne sont jamais filmées sans leur consentement, car dans la société musulmane rurale, surtout dans les années 1970, la participation de ces femmes au film pouvant provoquer des problèmes familiaux et des conflits. «On s’attend à ce que moi, femme arabe, je montre ce que l’on ne peut pas montrer, et peut-être, dans un premier temps, ai-je moi-même naïvement pensé que je pouvais le faire. Mais je ne fais ni du cinéma pour touristes, ni même pour étrangers qui veulent en savoir plus. [...] L'image en soi peut avoir un potentiel de révolte. Je n'ai pas voulu montrer l'image du dedans. Celle-là, je la connais. J'ai voulu montrer l'image du dehors. Celle des femmes qui circulent dans l'espace des hommes. Parce que, pour moi, c’est d’abord cela l'émancipation, circuler librement dans l'espace. On voit ces femmes dans mon film, mais on voit aussi des portes qui se ferment, des femmes qui se cachent, qui fuient le regard. J'ai voulu finalement montrer ce que l’on voit tous les jours mais d’une autre façon, comme si tu nettoyais ton regard, tu oubliais tout, puis, voyais tout pour la première fois. Remontrer le banal».(7)

Ainsi, le regard masculin, celui du mari de Lila, et par extension celui de tous hommes, est mis «entre parenthèse». Du point de vue cinématographique, il est placé «hors champ» pour laisser aux femmes la possibilité de percevoir l'espace d’une façon autonome. Cette neutralisation symbolique du «mâle» est peut-être unes des raisons des critiques qui enflamment la cinémathèque d'Alger lors de la première projection du film. «Ce que n'a pas supporté le public de la cinémathèque, c’est que j'ai écarté les hommes de mon film. Mais que répondre d’autre que de dire que je n'ai fait que montrer ce qui existe dans la réalité?»(8)

Ce rapport au réel, – montrer de nouveau ce qu’on a oublié en nettoyant le regard – s’offre aussi dans le traitement de la langue au cinéma qui permet à Assia Djebar d'utiliser non seulement un espace géographique mais aussi un espace sonore, donc d'amplifier ses capacités expressives par rapport à l’écrit. D'explorer la langue parlée, la musique. Assia Djebar s'est située souvent dans l'espace de l'inter - langue, l'entre-deux langues, entre deux pays, entre deux cultures. Le français est pour l’auteure «la langue du père», mais aussi la langue du colon, de l'ennemi, enfin la langue dans laquelle elle a choisi de s'exprimer en tant qu’artiste. L'arabe est la langue des émotions, de la mère, de l'histoire orale. Dans le film La Nouba des femmes du Mont Chenoua, l’emploi des deux langues est encore une fois parallèle: dans son long monologue off Lila emploie le français, mais elle parle arabe à sa fille et écoute les paysannes raconter en berbère les épisodes de la guerre. Dans son second film, La Zerda ou les Chants de l’oubli, l'arabe de la voix off et de la prise de conscience algérienne ouvre le film, le français dit par Djebar commente les images et il alterne avec le français des discours officiels coloniaux. Une polyphonie de voix et de langues dans une structure élaborée par fragments mais fortement structurée.

La Zerda ou les chants de l’oubli

Avec La Zerda ou les chants de l’oubli, l’analyse du regard – regard colonial, regard orientaliste – devient hypothèse de travail, corpus à analyser à travers un autre regard, celui de la cinéaste.
Film documentaire, La Zerda ou les chants de l’oubli, sort en 1982. Le scénario est cosigné par la romancière et par Malek Alloula, poète et écrivain, qui était alors le mari d’Assia Djebar. Le prélude du film annonce les buts de la cinéaste: «1912-1942, trente ans au Maghreb. Dans un Maghreb totalement soumis et réduit au silence, des photographes et des cinéastes ont afflué pour nous prendre en images. La Zerda est cette «fête» moribonde qu'ils prétendent saisir de nous. Malgré leurs images, à partir du hors-champ de leur regard qui fusille, nous avons tenté de faire lever d’autres images, lambeaux d'un quotidien méprisé... Surtout, derrière le voile de cette réalité exposée, se sont réveillées des voix anonymes, recueillies ou re-imaginées, l'âme d'un Maghreb réunifié et de notre passé.»
Le titre de la première partie du film réaffirme la position de Djebar: La mémoire est corps de femme... Les précieuses images d'archives montrent les bals traditionnels algériens, la fierté des danseuses, on entend les chuchotements des femmes, puis une voix off – celle d’Assia Djebar probablement – égraine implacablement les années: «1911, le Maroc avec son sultan est encore indépendant pour quelques mois; 1912, en Tunisie le protectorat français est installé déjà depuis une génération… Le Caire à la même époque, les Anglais qui sont déjà là vont mettre fin à l’indépendance égyptienne en 1914…Au Maroc le protectorat français est installé. L’insurrection populaire éclate….». Puis enfin, au dessus des images de révolte et de répression armée contre le peuple, se superpose: «à Alger on embarque des forçats. 1913, après un siècle de révoltes et d'insubordinations le pays entre dans la nuit coloniale».
Ensuite une musique arabe, toujours plus forte, discordante, presque expérimentale, se mélange aux voix, aux murmures...

La mémoire et le regard ou plutôt, le double regard, le regard colonial et celui de la cinéaste, se déploient dans un espace sonore, à son tour construit dans un espace cinématographique. La scène devient donc une succession de couches – visuelles, sonores, imaginaires – que la cinéaste explore comme une archéologue. «Comment affronter les sons du passé» se demande Assia Djebar dans son roman L'amour, la fantasia?(9)
Les critiques ont souvent évoqué le parallélisme entre La Zerda ou les chants de l’oubli et le livre L’Amour, la fantasia, qui le reprend, qui lui fait écho comme auparavant La Nouba des femmes du Mont Chenoua avait introduit et dialoguait avec Femmes d'Alger dans leurs appartements.(10) Le regard voyeur du peintre Delacroix, dans la toile éponyme, montre le regard «vide/vidé» de la femme algérienne, qui, à son tour, baisse les yeux en signe de résistance, résistance au contact et donc à la communication. Baisser les yeux a ici pour Djebar une connotation positive et devient un geste d'affirmation de la personne puisque geste actif. Dans La Zerda ou les chants de l’oubli Assia Djebar baisse les yeux, mais pour mieux regarder, pour regarder les images de l'autre, pour analyser l'expérience coloniale. Pour mieux réfléchir sur la création artistique. Avec la même volonté obstinée de passer au crible l'histoire du Maghreb, l'histoire officielle et la micro histoire, et de produire en même temps de l'art, de travailler sur une structure musicale en plusieurs temps, sur une écriture polyphonique parallèle faite de sons et de mots. Écriture tout court, extrêmement présente dans le film, écriture historique et poétique, qui ne s'oppose jamais aux images. Au contraire, le sens dans cette oeuvre difficile, presque élitiste, est l'harmonie entre création poétique et musicale, entre création cinématographique et historiographie. L'imaginaire de la «fugitive» Assia Djebar a laissé une trace dans le monde des images en mouvement et pas seulement celle des «murmures anciens».

Ici alors, l’image fait texte, texte complexe, en retour de la démarche première qu’on aurait pu simplement dire passage du roman au film, mais qui se révèle ainsi comme entrée du roman dans le film, comme littérature et cinématographe, indissolublement. L’œuvre de Assia Djebar est un moment essentiel dans l’exploration de la polyphonie du monde d’aujourd’hui, sons, images, textes, langues parallèles et communes.

Antonia Naim

________________________________________________________________
1) Des femmes en mouvement n° 3, mars 1978 et in Demain l’Afrique, 1977, interview de Josie Fanon.
2) Benesty-Sroka Ghila, in La parole métèque n° 21, cité dans Littérature et cinéma en Afrique francophone, textes recueillis par Sada Niang, 1996
3) Le mot nouba renvoie aussi à l’époque des Abbasides (750-1258) et aux troupes de musiciens qui se présentaient «chacun à leur tour » dans les réceptions officielles. Dans la langue française «faire la nouba» signifie aussi faire la fête.
4) Des femmes en mouvement, op. cit.
5) Claude Michel Cluny, « Le cinéma algérien », in Dictionnaire des nouveaux cinémas arabes, Sindbad, 1978.
6) Assia Djebar, « Mon besoin de cinéma », in Littérature et cinéma en Afrique francophone, op. cit.
7) Ibidem
8) «La Nouba des femmes du Mont Chenoua: introduction à l’œuvre fragmentale cinématographique», in Littérature et cinéma en Afrique francophone, op.cit.
9) Assia Djebar, L'Amour, la fantasia, Jean-Claude Lattes, 1985, réédité chez Albin Michel en 1995.
10) Assia Djebar, Femmes d’Alger dans leurs appartements, Éditions des Femmes, 1980, réédité chez Albin Michel, 2002.

Retour aux sources du langage

Partager cet article